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摄影语言-从“画意”到“本体”—兼谈黄贵权先生的摄影

发布时间:2019-05-02 23:42 来源:未知 编辑:admin

  摄影语言-从“画意”到“本体”—兼谈黄贵权先生的摄影摄影语言:从“画意”到“本体”—兼谈黄贵权先生的摄影 现在一提起画意摄影,总是与特定的拍摄题材联系在一起,比 如风光摄影;对画意摄影的风格也多是固定化了的刻板印象,极少分 析其内在的发展和流变。其实画意摄影的拍摄题材是多元的,既有画 意风格的人像摄影,更有静物小品,以及《人生的两条路》那样的情 景式和《弥留》那样的风俗画式。画意摄影的风格也是变化着的,尤 其是随着绘画风格的变化而变化,比如从最早的新古典主义风格发展 到了后来的印象主义风格。而当艺术的走向全面进入“现代主义”时 期,当摄影自身的本体语言也随着“现代摄影”理念的确立,经“即 时摄影”、“纯粹摄影”、“直接摄影”、“F64”、“堪的”直至 “决定性瞬间”的一系列发展而趋于完善时,古老的画意摄影也就彻 底地边缘化了。 不过画意摄影在中国的发展路径却很有些“中国特色”,那就是 没有走模仿西式新古典主义绘画的路子,而是走向了模仿中国画风格。 理念上与西方的画意摄影一脉相承,但手法上却增添了“中国元素”。 郎静山是其中最突出的代表。而当西方的画意摄影或进入“现代主义 摄影”,或转向“现代摄影”以后,中国的画意摄影却基本上没有跟 着“与时俱进”。究其深层原因,大概有三点:1.西方的现代主义在 中国缺少可供繁殖的深层文化土壤,只能在高端的小圈子里“实验”。 2.西方现代主义的繁荣期,正值大陆极左政治盛行,与世隔绝信息闭 塞;而香港是商业文化主导,先锋文化难成规模;相对而言台湾发展 得更为均衡,虽然朗静山晚年去了台湾,但他的画意摄影却未能主导 台湾摄影日后的发展。3.至少在中国大陆,西方“现代摄影”理念下 所建构起来的摄影本体语言,从来就没有得到深入研究和广泛普及, 摄影人不得不继续在画意摄影的老旧语言里苦苦探寻而难觅出路。这 不仅已成为当今风景摄影难以突破的瓶颈,同时也给貌似繁荣的纪实 摄影埋下了巨大隐患。因为在大多数人的教育背景中,“题材决定论” 已经到了不言而喻的地步,一说走出画意走出沙龙,首先想到的就是 “题材”,就是把镜头从“风花雪月”转向“社会现实”,而对最最 关键的本体语言却很少思考。殊不知本体语言得不到确立,拍神马都 是“沙龙”。 从摄影史的发展脉络中不难看出,一部摄影史,其实就是摄影科 技从诞生到发展,再到由这一媒介所产生的文本性逐步形成其本体语 言,以及对本体语言的各种运用的历史。“现代摄影”是摄影本体语 言的奠基者,“纪实摄影”则是以社会性诉求为目的对摄影本体语言 的常规运用,是语言的“言语”之一种,当然这种运用的同时也会不 断地丰富本体语言。而“现代主义”摄影,其实是对摄影本体语言的 非常规实验,其目的在于艺术创新。当然这本身也就决定了“现代主 义”摄影在文本实验上的不可持续性,比如纳吉把抽象摄影推向了极 端,达到了绝对“陌生化”,但后人如果继续按照他的方法做,那就 成了“俗套”。“后现代”的文本策略在很大程度上其实是以“戏拟” 的方式去翻新“俗套”,否则“实验影像”这条路就真的难以为继了。 那么画意摄影在摄影语言上,与“现代摄影”以来的本体语言究 竟区别何在?这其实是问题的关键所在,也是评判黄贵权先生创新之 处的重要依据。笼统地说摄影本体语言,只能越说越糊涂,但若把摄 影语言分为几个层面来看,则会清楚许多。所谓摄影语言,就是摄影 的影像编码,罗兰巴特在谈到摄影的特殊性时说,摄影是一种“非 编码的编码”。其实看似“非编码”的是图像中的单一视觉元素,因 为看上去就是现实中物象的影像复制;而“编码”则是超越了现实中 具体物象的文本性,比如超具象化了的影像细节,或视觉元素之间所 构成的关系等。根据编码方式的不同,摄影语言又可分为三个彼此相 关的层面。最基本的层面首先是“造型层”,这实际是属于视觉语言 的层面,比如金字塔型在视觉上显得稳定,倒金字塔型则感觉不稳定, 黄金分割看上去更舒服等等。在这个层面上,摄影与绘画其实是相通 的,都与基本的“构图”紧密相关。格式塔理论对于解释这一层面的 原理很有帮助。第二个层面是“影像层”,是属于摄影语言所特有的。 在这一层面里,又可分为“修饰性编码”和“语义性编码”两部分。 “修饰性编码”是利用光影来装饰属于“造型层”里的拍摄主体,比 如利用逆光效果给主体镶上“金边儿”,利用侧光凸显主体的轮廓等 等。“修饰性编码”与主体在视觉关系上,只具有装饰性,并不能在 图像语义的层面产生新的意义。这是一种浅层次的编码,所谓“糖水 片”,就是最典型的“修饰性编码”。画意摄影也大多以“修饰性编 码”为主。“语义性编码”则或让视觉元素自身产生超越现实物象之 上的影像语义,如韦斯顿拍的《卷心菜》;或让视觉元素之间构成新 的语义,如斯泰肯拍的《查理卓别林》《银行家摩根》,以及布勒松 等的大量杰作?《查理卓别林》拍的虽然也是光影,但卓别林投在 身后墙上的那个巨大身影却绝不仅仅是用来装饰卓别林的,而是与拍 摄主体卓别林之间形成了全新的语义关系,生成了新的意义。布勒松 则利用瞬间来构成视觉元素之间的“语义性关系”,如《柏林 墙1962 年》《麻生山火山1966 年日本》等等。摄影语言的第三 个层面,是“表达层”,包括影像所传达的能指讯息和所指信息。新 闻摄影以及其他实用性摄影信息量是最大的,而抽象摄影凸显的是能 指讯息,信息则很少甚至为零;一般的纪实摄影需要兼顾能指讯息和 所指信息之间的微妙平衡;“糖水片”则无论是能指讯息还是所指信 息都比较匮乏;画意摄影虽以传达能指讯息为主,但却以画意的讯息 为主,如“画境”、“写意”等等。 “造型层”对所有类别的摄影都非常重要,比如尤金史密斯拍 “水俣”的《入浴的智子》,与获得2012 年荷赛年度图片奖的《怀抱 中的也门男子》,在“造型层”上就非常相似,而在与之对应的“表 达层”里则属于同一个母题:母亲与受到伤害的孩子。而这种母题作 为能指的讯息,又与人类“集体无意识”中的“母亲原型”密切相关, 所以非常容易获得“击中”的效果。 通过上述这些对于摄影语言的剖析,我们就可以很清晰地描绘出 画意摄影的基本编码规则,也就是画意摄影的“基因图谱”:画意摄 影以“影像层”里的“修饰性编码”装饰“造型层”的主体,用以传 递“表达层”的能指讯息—画境之美。 黄先生的画意摄影在“造型 层”里已经出现了属于摄影镜头观看的“造型”,比如那张《何去何 从》。黄先生在“影像层”的语言运用上,虽然“修饰性编码”还占 主要成分,但“语义性编码”也开始发生作用了。长焦镜头所带来的 细节描写,使他所拍摄的物象也具有了“具象中的抽象”效果。他对 多次曝光的创造性运用,让人联想到了“印象派”的视觉效果。其实 西方的画意派也是不能一概而论的,从新古典主义的画意向现代转型 期间,就曾出现很多不同的派别,其中比较著名的印象主义摄影以及 首次以特定艺术理念和风格流派为号召的摄影组织先驱“连环会”, 就把画意摄影推向了一个新的阶段,实际上成了孕育现代摄影的温床。 被誉为“现代摄影之父”的斯蒂格利茨,以及日后成为纯粹摄影奠基 人的斯泰肯等,就都曾是“连环会”的重要成员。黄贵权先生的画意 摄影,就很有些接近印象主义摄影的地方,尤其是那些虚化、朦胧的 视觉效果,大有中国式印象派的意蕴。可以说,黄贵权先生将中国式 传统画意摄影向着现代的方向又推进了一大步。当然,黄贵权先生毕 竟没有成为中国的斯蒂格利茨,没有创建起中国摄影的“分离派”。 他是传统画意摄影的改良者,但还不是现代摄影的奠基人。

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